3.2. CANTIGAS DE ESCARNIO Y MALDICIR

DEFINICIÓN: Son aquellas que critican, ridiculizan y hacen burla de determinadas situaciones, costumbres y personajes. Las cantigas de escarnio y maldicir solían provocar la risa del público.

El ‘Arte de trobar’, escrito en la Edad Media, diferenciaba escarnio de maldicir de manera que las primeras cantigas eran aquellas que criticaban indirectamente, usando el doble sentido, la ironía, etc. Al contrario, las de maldicir criticaban sin doble sentido alguno.

ORIGEN: sus orígenes se encuentran en el Sirventés provenzal, una composición de carácter satírico. También se presentan influencias de las cantigas populares de carácter burlesco presentes en la literatura oral tradicional gallega.

CARACTERÍSTICAS TEMÁTICAS: Según el tema, el sirventés provenzal podía ser político, moral y religioso o personal. En la lírica gallego-portuguesa podemos diferenciar los siguientes tipos:

· Sátira moral: es la más semejante al sirventés provenzal. En ella se hacen reflexiones morales muy generales acerca de aspectos de la vida como la mentira, e incluso la llegada del anticristo.

· Sátira política: condena la cobardía de la nobleza cristiana en las guerras contra los musulmanes de Granada. Estas cantigas también hablan del conflicto sucesorio entre Sancho I y el Conde de Bologna, y censuran a la Iglesia y a la nobleza por favorecer al segundo.

· Sátira literaria: puede hacer burla de los tópicos del amor cortés y de las cantigas de amor. También hay críticas y ataques entre distintos poetas.

· Sátira social e de costumes: la sátira social hace burla sobre todo de la penuria que sufrían los ‘infanzóns’, que representaban la baja nobleza, y alardeaban de tener un estatus social importante, pero no eran capaces de mantenerlo, llegando a pasar hambre. En la sátira de costumbres se cuestionan modas, supersticiones de la época…

· Sátira sexual: se critican ciertos grupos sociales por tener relaciones (abades, sacerdotes, ‘soldadeiras’). También se censuran determinadas prácticas sexuales. A veces el vocabulario de estas cantigas es procaz.

CARACTERÍSTICAS FORMALES: en estas cantigas no aparece ningún tipo de palabra que las identifique, tan sólo su intención burlesca.

La lengua empleada en las cantigas de escarnio y maldicir es más vulgar que la de los otros géneros. Se emplean figuras como el equívoco (doble setido), la antítesis (unión de dos términos opuetos) y la ironía. No es raro que bueque la parodia de géneros serios.

Pueden ser de Refrán o de Mestría.

3.2. CANTIGAS DE AMOR

DEFINICIÓN: Las cantigas de amor son poemas en los que un caballero medieval expresa su amor a una mujer noble, a la que generalmente llama ‘senhor’. La ‘senhor’ podía o no corresponder al amor de éste, por lo que el caballero entraba en un estado de tristeza o ‘coita’ de amor, que lo podía llevar a la locura o incluso a la muerte.

ORIGEN: La cantiga de amor se basaba en la ‘cançó provenzal’, en la que un trovador también le expresaba su amor a una dama. Las características más importantes de la canço eran las siguientes:

· Tenía como fundamento la “teoría del amor cortés”. En este tipo de amor el poeta se mostraba como un servidor de la dama, que aparecía idealizada física y moralmente.

· El poesta reproducía lo que tenía lugar en la sociedad; pues en la Edad Media los señores eran dueños del destino de sus vasallos y de esta misma forma, la ‘senhor’ será la dueña del destino del trovador. Para esto, la atitud del trovador debía ser siempre de ‘mesura’, es decir, de discreción y de sumisión hacia la dama, de manera que ni siquiera le estaba permitido decir su nombre.

· El trobadorsufrirá la tristeza de amor, o ‘coita d’amor’, que algunas veces finaliza con la muerte de amor. El poeta también puede ascender en la valoración de la dama y, en algún caso, acaba siendo su amante, mostrando el ‘gozo de amar’.

CARACTERÍSTICAS TEMÁTICAS: La cantiga de amor se basaba, como ya se ha dicho, en la teoría del amor cortés. Con la denominación de ‘senhor’ indicaban que entre el poeta y la dama existía una relación de ‘vasalaxe’ con dominio de la dama, en la que ésta se mostraba inalcanzable y el poeta debía ser sumiso por ello.

Con todo, existen algunas diferencias entre la cantiga de amor y la provenzal. En los poetas gallegos pedomina la tristeza de amor o ‘coita’, pues el poeta nunca llega a ser amante de la dama; frente a la alegría que también podían expresar los provenzales en la ‘cançó’. En algunos poemas gallegos incluso se ridiculiza el hecho de morir por amor que cantaban algunos trovadores.

El autor de las cantigas de amor alaba a la dama, mostrándola como ese ser ideal del que hablaba el amor cortés. La idealización aparece tanto en la manera de ser de la dama, que suele mostrarse como un ser con grandes cualidades, como en su físico, ya que destacan su belleza o la delicadeza de algunos de sus trazos, aún sin entrar en auténticas descripciones de la dama.

TIPOLOGÍA: existen dos tipos de cantigas de amor: las de refrán y las de maestría.

· ---Cantigas de refrán: se llaman de este modo debido a que tienen refrán o ‘retrouso’. Esta cantiga tienen algunas características formales de las cantigas de amigo, como son el refrán y el paralelismo. Con todo, los temas son los de las cantigas de amor.

· ---Cantigas de mestría: carecen de refrán. Se denominaban de esta manera porque se consideraban más perfectas e imitaban el modelo provenzal.

CARACTERÍSTICAS FORMALES:

Dobre: consiste en la repetición de una misma palabra o grupo de palabras en luigares simétricos de la misma estrofa.

Mordobre: consiste en la repetción de un mismo lexema, con distintos sufijos en lugares simétricos de una misma estrofa.

Atafinda: sistema de concatenación de estrofas, de manera que para la comprensión de una estrofa es imprescindible algún verso de la siguiente.

Finda: versos finales, en forma de pequeña estrofa, que sirven de conclusión de la cantiga. A veces se emplean varias, normalmente de configuración más breve que las estrofas normales y en cualquier caso, con un esquema métrico-rítmico distinto.

Refrán: las estrofas de una cantiga pueden presentar uno o varios versos completos que se repiten todos ellos en la misma posición; es el refrán. Puede estar constituído por un único verso (‘refran monóstico’), por dos (“refrán dístico”), por tres (“refrán trístico”), por cuatro (“refrán tetrástico”), raramente pro cinco (“refrán pentástico”) o incluso por un nº de versos superior a éste.

Normalmente está constrituído por un bloque textual único que ocupa la parte conclusiva de cada estrofa, Sin embargo, a veces éste está pormado por dos o tres bloques textuales, de manera que alguno de sus versos apararece intercalado el el interior del texto variable de las estrofas (esto es, seguido de algún verso distinto en cada estrofa); este tipo de refrán recibe el nombre de ‘refrán intercalar’. En algunos casos, además, el refrán final aparece como inicio de la cantiga. Este hecho es raro en las cantigas profanas, pero habitual en las CSM.

Dado que el elemento constitutivo del refrán es la reiteración polistrófica, no tiene sentido hablar de refrán en aquellas composiciones que en su costitución original no alcanzan la extesión de por lo menos, estrofas sustancialmente completas.

LA LÍRICA MEDIEVAL GALLEGA

A pesar de ser una de las muestras de cultura y de arte más antiguas y valiosas que conservamos en España, pocos conocen realmente los textos líricos medievales gallegos y menos aún todavía la música que se ha conservado de éstos. Ciertamente, se han realizado estudios en profundidad sublimes sobre ellas, pero casi en su totalidad inaccesibles desde Internet. Por haber un cierto vacío en la red (en castellano) que trate la ineludible belleza de esta modalidad lírica, me gustaría hacer una recopilación de textos que estudien el tema más o menos en profundidad, ya sea de fuentes *1 virtuales (traducidas del portugués en su mayoría, ya que escasean en nuestra lengua) o sobre papel.
Procederé a la clasificación de las cantigas, de los diferentes pergaminos y a la exposición de abundantes composiciones, con sus correspondientes comentarios y En este cometido, me centraré especialmente en las únicas series de cantigas cuya música se ha conservado; el pergamino Vindel, de M. Codax, y el pergamino Sharrer, de Don Denís. Esta exposición acerca de las cantigas musicadas irá acompañada de abundante material audiovisual para su íntegra apreciación por parte del lector, que sin duda disfrutará en gran medida de esta hermosísima y semi-desconocida forma de lírica.
Finalmente, agradezco encarecidamente su trabajo a las fuentes de las que me he servido para la realización de esta síntesis sobre la lírica medieval gallega y garantizo, por supuesto, que no pretendo hacer míos de ninguna manera sus textos , respeto y valoro su trabajo. En cuanto al contenido audiovisual, he de decir que su exposición es meramente “educativa”, y que en ningún momento obtengo beneficio alguno de ella.
Espero que al final de esta síntesis el lector conserve una buena impresión de la lírica medieval gallega, y en especial, de las Cantigas de Amigo de Martin Codax y Don Denís.

ÍNDICE

1. CUESTIONES EXTRAARTÍSTICAS
aa1.1. CONTEXTO HISTÓRICO
aa1.2. CONTEXTO LINGÜÍSTICO

2. LA LITERARURA GALLEGA EN LA EDAD MEDIA
aa2.1. LOS GÉNEROS
aa2.2. LOS CULTIVADORES DE LAS CANTIGAS
aa2.3. LOS TEXTOS CONSERVADOS
aa2.4. DETALLES DE LOS MANUSCRITOS

3. PERSPECTIVA GENERAL DE LA POESÍA TROVADORESCA GALLEGO-PORTUGUESA
aa3.1. CARACTERÍSTICAS FORMALES GENERALES
aa3.2. CANTIGAS DE AMIGO
aa3.3. CANTIGAS DE AMOR
aa3.4. CANTIGAS DE ESCARNIO Y MALDECIR

4. LA MÚSICA
aa4.1. MARTIN CODAX
aa4.2. DON DENÍS
aa4.3. ALFONSO X
5. BIBLIOGRAFÍA
aa5.1. FUENTES CONSULTADAS
aa5.2. BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

3.1. CANTIGAS DE AMIGO

DEFINICIÓN: Las Cantigas de Amigo son aquellas cantigas medievales en las que una joven expone sus sentimientos amorosos hacia su amado, al que llama ‘amigo’. En realidad los autores de estas cantigas fueron hombres, pues la sociedad de la época impedía el acceso de las mujeres a la cultura.

ORIGEN: A diferencia del resto de los géneros de cantigas, de evidente origen provenzal, éstas no tienen precedente en ese tipo de lírica. Dado que están puestas en boca de mujeres, han sido relacionadas con las jarchas [kharxas] mozárabes. Se ha hablado de una tradición folclórica que podría remontarse a épocas muy antiguas y algunos de cuyos testimonios dispersos serían las jarchas (recogidas por poetas árabes y hebreos) y las cantigas de amigo (recogidas y cultivadas por los trovadores galaicoportugueses); habría que añadir también, probablemente, las chansons de toile y las frauenlieder (en alemán, cantigas de amigo), como referentes extrapeninsulares que demostrarían una tradición paneuropea.

CARACTERÍSTICAS TEMÁTICAS: Los sentimientos amorosos de la joven pueden indicar dolor por la ausencia de su amigo, alegría porque se encuentran, celos ante su pérdida…

En las cantigas de amigo la joven habla a veces con su madre, su hermana, sus amigas o con elementos de la naturaleza. Éstes elementos a veces pueden tener un valor simbólico, es decir, significar algo más de lo que aparentan a simple vista. Por ejemplo, en las Cantigas de Pedro Meogo suele aperecer en el diálogo la figura del ciervo y de la fuente. El ciervo simboliza la figura del amado, y la fuente, el lugar del encuentro amoroso. .

El paisaje de las cantigas de amigo es un paisaje rural que puede estar idealizado con flores, árboles o animales.

CARACTERÍSTICAS FORMALES: Desde el punto de vista formal, en las cantigas de amigo destacan el refrán, el paralelismo y el leixaprén.

· Refrán es un verso o versos que se repiten al final de cada estrofa o cobra a lo largo de toda la cantiga.

· El paralelismo es un recurso que sirve para unir dos estrofas de una cantiga. De esta forma, los versos de la segunda estrofason casi iguales a los de la primera, muchas veces sólo se cambia el orden de las palabras o se utilizan sinónimos. El paralelismo puede ser de dos clases: perfecto, si se sustituye la última palabra del verso por otra sinónima, o repetición de las mismas palabras, pero con orden diferente de modo que varíe la rima; o imperfecto si los versos de la segunda estrofa reproducen libremente en estructura sintáctica el significado de los versos de la primera estrofa.

· El leixaprén es un procedimiento que consiste en emplear el segundo verso de la primera estrofa como primer verso de la tercera. De igual forma, el segundo verso de la segunda tiene que aparecer como primero de la cuarta, etc.

TIPOLOGÍA: Según la temática que tratan, las cantigas de amigo se clasifican en:

· Mariñas o bacarolas: en ellas aprece el mar como paisaje o interlocutor al que se dirige la joven.

· Bailadas: se expresan en ellas la alegría de amar y de vivir, con frecuentes incitaciones al baile. Estas cantigas constituyen propiamente la letra de las melodías que guiaban una danza, y el paralelismo y el leixaprén pueden responder a la existencia de dos coros que se alternaban en la ejecución de la bailada. Su origen es tradicional.

· Cantigas de romaría: se refieren a una romería, un santuario o un santo.

· Albas: hablan de la separación de los amantes al amanecer.

3. PERSPECTIVA GENERAL DE LA POESÍA TROVADORESCA GALLEGO-PORTUGUESA

3.1. CARACTERÍSTICAS FORMALES GENERALES

Desde el punto de vista formal, las unidades fundamentales que constituyen las composiciones trovadorescas sin el verso y la estrofa.

a. El verso. A su vez, los elementos fundamentales constitutivos del verso en la poesía trovadoresca son dos: la medida silábica u la rima.

1) La medida silábica. Con respecto de la medida silábica, el principio fundamental es la regularidad estrófica: pode haber dentro de una misma estrofa versos de diferentes medidas, pero se aplica el mismo esquema métrico a todas las estrofas que constituyen la cantiga (excepto en los «descordos», un tipo de cantigas que por definición presenta una constituición estrófica irregular o "discordante").

Versos graves y agudos (por ejemplo, de 7' e 7; de 8' e 8; de 9' e 9; etc.) pueden combinarse libremente en una misma composición, considerándose normalmente isométricos. Con respecto a esto podemos citar una situación peculiar –que aún así no debe considerarse propiamente excepción en la regularidad métrica– es la llamada «lei de Mussafia», según la cual un verso grave se hace equivalente al verso agudo que posee una sílaba (métrica) más (7' = 8; 8' = 9; 9' = 10; etc.).

2) La rima. La rima puede ser oxítona (aguda) o paroxítona (grave). Predomina la rima consonante, aunque aparezcan también un cierto número de casos de rima asoante, casi exclusivamente en las cantigas de amigo y en las satíricas.

b. La estrofa (cobra): El número de estrofas que poseen las diferentes cantigas del corpus trovadoresco es variable.

Son bastantes las cantigas que se presentan en los manuscritos como monostróficas; de algunas podemos sospechar que en el curso de la transmisión textual se han perdido estrofas, pero de varias cantigas monostróficas parece mais probable que hayan sido compuestas así intencionalmente por los propios autores. Sin embargo, la gran mayoría de las cantigas son polistróficas: poseen por lo menos dos estrofas completas; y es en este tipo de composiciones donde podemos observar el funcionamiento de la estrofa como unidad de composición poética.

Lo primero que debemos notar es que, con respecto a las estrofas, la característica básica de este tipo de poesía es la regularidad: lo normal es que en todas las estrofas de una cantiga se mantenga no solo el mismo esquema métrico, sino también la misma fórmula rimática (exceptuando también aquí los descordos).

El número de versos que suelen presentar oscila entre seis y siete; en las de tres, también frecuentes, el tercer verso se repite como estribillo al final de cada estrofa (refrán).

Técnicamente, la concatenación estrófica resulta esencial para el desarrollo temático de las composiciones. Se pueden distinguir, a estos efectos:

* Cobras dobras, las que repiten las mismas rimas de dos en dos estrofas,

* Cobras unissonans, las que repiten la rima en todas las estrofas,

* Cobras singulars, aquellas que presentan cambio de rima en cada estrofa.

Respecto de la relación interestrófica, las rimas se podían repetir de distintas maneras dando lugar a distintos tipos de estrofas:

* Cobras capcaudadas, la rima del último verso de una estrofa se repite en el primero de la siguiente.

* Cobras capfinidas, una palabra del último verso de una estrofa abre el primer verso de la siguiente.

* Cobras capdenals, una o varias palabras de un verso de una estrofa se repiten en el mismo verso de estrofas sucesivas.

Una vez explicadas sus características así como su historia, estamos preparados ya para acceder al solaz y lacónico estudio de los géneros y de las propias cantigas.

2.4. DETALLES DE LOS MANUSCRITOS

a) Manuscritos de las Cantigas Profanas

La cantigas profanas llegaron hasta nuestros días en tres grandes cancioneros (conocidos por las siglas A, B y V) y por seis manuscritos menores (C, M, P, R, S, W). (Sobre algunas de estas siglas no existe aún una absoluta unanimidad).

Los tres grandes cancioneros: Ajuda (A); Cancionero Colocci-Brancuti o de la Biblioteca Nacional de Lisboa (B); Cancionero de la Vaticana (V).

Los seis manuscritos menores (C, M, P, R, S, W) no contienen cantigas distintas de las transmitidas por los tres grandes, pero dos de ellos (R:”Pergamino Vindel”; y S: “Pergamino Sharrer”) son especialmente valiosos por su antigüedad y por ser los únicos en los que se conservan también las melodías con las que se cantaban los textos.

A continuación se presenta una breve información sobre cada uno de esos nueve manuscritos, siguiendo el orden alfabético de las siglas: A, B, C, M, P, R, S, V, W.

I. El Cancionero de Ajuda. Códice en pergamino, inacabado, probablemente de mediados del siglo XIV, contiene 310 cantigas, fundamentalmente de amor, con miniaturas (algunas inacabadas) y con espacio para las melodías, que quedaron sin copiar. Biblioteca del Palacio de Ajuda, Lisboa.

Edición facsimilar: Fragmento del “Nobiliário do Conde Dom Pedro” – Cancionero de Ajuda: Edición facsimilada del códice existente en la Biblioteca de Ajuda, Ediciones Tabla Redonda, Instituto Portugués del Patrimonio Arquitectónico y Arqueológico – Biblioteca de Ajuda, Lisboa 1994 (“Edición realizada con el apoyo de la Sociedad Lisboa 94 Capital Europea de la Cultura”). [Como se puede ver en el título, en este volumen se reproduce también el fragmento del “Nobiliário do Conde Dom Pedro de Barcelos”, incluído en el mismo códice. La edición facsimilar viene acompañada de un volumen anexo de “Presentación, Estudios e Índices”, 70pp].

Edición diplomática: [Henry Hare Carter], Cancionero de Ajuda: A Diplomatic Edition by Henry H[are]. Carter, Modern Language Association of America, New York / Oxford University Press, London 1941, XVII + 190 pp. + varias láminas facsimilares. [Reeditado facsimilarmente por Kraus Reprint Co., Milwood - New York 1975].

Edición crítica: [Carolina Michaëlis de Vasconcellos], Cancionero de Ajuda: Edición crítica y comentada por Carolina Michaëlis de Vasconcellos, Max Niemeyer, Halle a.S. 1904, 2 volumenes (‘Volumen I: Texto, con resúmenes en alemán, notas y esquemas métricos ‘; ‘Volumen II: Investigaciones bibliográficas, biográficas e histórico-literarias’) de 924 e 1001 pp. respectivamente. [Edición, en general magnífica y hasta magistral. Véase la información relativa al segundo volumen y las reediciones facsimilares de toda la obra].

II. El Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa. Códice 10.991 de la “Biblioteca Nacional” de Lisboa: en papel, sin miniaturas ni música, copiado en Roma, por varios copistas probablemente de la curia pontificia, por encargo de Monseñor Angelo Colocci, en el primer tercio del siglo XVI; es el más completo de los cancioneros de este tipo de poesía profana; fue llamado al principio “Colocci-Brancuti” y conocido por la sigla CB, ahora preferentemente “de la Biblioteca Nacional” [de Lisboa] (también con la sigla CBN]. Cabe destacar que incluye bajo los números 467 y 468 dos cantigas marianas de Alfonso X, la primera de ellas coincidente con el número 40 de la colección de las CSM (E 40, U30), la segunda no transmitida por otros manuscritos.

Edición facsimilar: Cancionero de la Biblioteca Nacional (Colocci-Brancuti) Cod. 10991; 1 Reproducción facsimilada, Biblioteca Nacional, Imprenta Nacional – Casa de la Moneda, Lisboa 1982, 760pp.

Primera edición, parcial: Enrico Molteni, El cancionero portugués Colocci-Brancuti, publicado en las partes que completan el códice vaticano 4803, Max Niemeyer, Halle a.S. 1880 (“Comunicaciones de las Bibliotecas de Roma y de las otras bibliotecas para el estudio de las lenguas y de las literaturas romance realizado por Ernesto Monaci”, vol.2.).

Edición completa, acompañada de reproducción facsimilar, de gran valor y con abundantes méritos, pero realizada con criterios discutibles: Elza Paxeco Machado y José Pedro Machado, Cancionero de la Biblioteca Nacional, antiguo Colocci-Brancuti: Lectura, comentarios y glosario, Edición de la Revista de Porugal, Lisboa 1949-1964, 8 volúmnes.

Estudio codicológico: Anna Ferrari, “Formación y estructura del cancionero portugués de la Biblioteca Nacional de Lisboa (Cod. 10991: Colocci-Branciti): Premisas codicológicas de la crítica del texto (Materiales y notas problemáticas)”, en: Archivos del Centro cultural portugués (Paris) 14 (1979), pp. 27-142.

Aún sobre este códice B hace falta destacar, por su particular interés, el “Arte de trovar” fragmentada y anónima que incluye en las páginas iniciales: vid. Jean-Marie D’ Heur, “O Arte de Trovar do cancioneiro Colocci-Brancuti. – Edición e análise”,en:Archivos del Centro Cultural Portugués (Paris) 9 (1975), pp. 321-398 (volumen de “Homenaje a Marcel Bataillon”) [Trabajo reeditado en: Jean-Marie d’Heur, Búsquedas internas sobre la lírica amorosa de los trovadores gallego-portugueses (siglos XII y XIV): contribución al estudio del “corpus de los trovadores”, 1975, 615 pp., pp.97-171].

Índice titulado “Autores portugueses” [sic] de Colocci (C). Se trata de una lista de nombres de persona acompañados de números de referencia, no contiene textos poéticos. La letra es de la mano de Colocci, bien conocida por otros de sus escritos. Parece ser un índice, elaborado por Colocci para su uso personal, del cancionero B, pues coincide bastante exactamente, tanto en el orden como en los pormenores de la forma gráfica, como en las rúbricas atributivas de este códice; tanto en los nombres de los trovadores como en la numeración de las composiciones. Hoy este índice forma parte de un volumen misceláneo de la Biblioteca Vaticana, el Manuscrito Vat[icano]. Lat[ino]. 3217.

Ediciones: Fue dado a conocer al principio por Monaci (1875), pp. XIX-XXIV. Ahora disponemos de una magnísica edición: Elsa Gonçalves, “La tavola colocciana Autori portughesi”, en: Archivos del Centro Cultural Portugués (Paris) 10 (1976), pp. 387-448, más 15 láminas después de la última página, las cuales reproducen fotográficamente las 15 páginas del manuscrito. [Edita el texto, con introducción, notas y comentarios, y la reproducción fotográfica del manuscrito; la autora declara en el inicio: “Es mi propuesta presentar una lectura interpretativa de la Tavola, acompañada de la reproducción fototípica del original” (pág. 388)].

III.La hoja de Madrid (M). Hoja en papel, hoy formando parte de un volumen misceláneo, en la cual se transcribe una única cantiga: la tenzón en que Don Alfonso Sánchez se dirije a Vaasco Martîiz, “- Vaasco Martîiz, pois vos trabalhades” ´8Bd 416, V [27]), cantiga núm. 384 [= Tav 9,14 (= 153,1)]; vid. también § 25. (Manuscrito 9249 da Biblioteca Nacional, Madrid).

IV.Las hojas del Puerto (P) [As folhas do Porto]. Tres páginas de papel, hoy formando parte de un vulomen misceláneo, en las cuales se transcribe la misma cantiga que aparece en M (cantiga núm. 384 [= Tav 9,14 (= 153,1)]): vid. § 24. (Biblioteca Pública Municipal do Porto).


V.Pergamino Vindel (R). Folio de pergamino, probablemente de la primera mitad del siglo XIV; contiene las 7 cantigas de amigo del trovador Martin (m) Códax, con la melodía de seis de ellas. (Pierpont Morgan Library, Nova Iorque).

Vid. el pormenoriasdo estudio que el “Pergamino Vindel” hizo M[anuel]. P[edro]. Ferreira, El Sonido de Martin Códax: sobre la dimensión musical de la lírica gallego-portuguesa (Siglos XII-XIV), Imprenta Nacional – Casa de la Moneda / Unisys, Lisboa 1986, con buenas reproducciones fotográficas. Una breve síntesis: M[anuel]. P[edro]. Ferreira, ‘Pergamino Vindel’, en: [Varios], Diccionario de la literatura medieval gallega y portuguesa; Organización y coordinación de Giulia Lanciani y Giuseppe Tavani, Editorial Caminho, Lisboa 1993, pág. 536 (con reproducción fotográfica entre las pp. 672-673).

VI.El Pergaminos Sharrer (S). Folio de pergamino, probablemente del siglo XIV, mutilado, especialmente en la parte superior, y dañado en varios otros puntos por la humedad y por el uso como capa protectora. Contiene siete cantigas de amor del Rei Don Denís (algunas de ellas fragmentariamente, por causa de la mutilación y de los estragos sufridos por el pergamino), ya conocidas por los manuscritos B y V, y en el mismo orden, mas aquí acompañadas de notación musical (igualmente incompleta por causa de la mutilación): son las cantigas 522-528, las seis primeras (cc. 522-527) sustancialmente completas (aunque con leves pero abundantes lagunas debidas a la mala conservación del pergamino), y de la última apenas las palabras iniciales (el primer verso y el comienzo del segundo). Las composiciones aparecen sin numeración ni nombre del autor o registro explicativo, escritas a tres columnas, con texto poético copiado continuadamente imitando la prosa, pero señalando la separación de los versos.

El pergamino parece haber formado parte de un bifólio, y este, a su vez, de un códice. El folio mutilado no conserva numeración de página; ahora, por los indicios que de ese fragmento se pueden deducir, el códice del que formaba parte debía ser de grandes dimensiones: debió haberse tratado, pues, de un cancionero, probablemente más extenso que la sola obra poética de Don Denís, tal vez de una colección similar al ejemplar del que proceden los apógrafos coloccianos B y V. Contrariamente a lo que sucede en el Cancionero de Ajuda, el Pergamino Sharrer usa sistemáticamente las grafías lh y nh, pormenor que confirma que el códice debió ser elaborado en Portugal, quizá en la corte.

Fue descubierto en Julio de 1990 por el investigador y lusista norteamericano Harvey L. Sharrer –y en su honor, se designa con su nombre “Pergamino Sharrer”-en el Archivo Nacional da Torre do Tombo, de Lisboa (cuando este archivo se hallaba aún en el Palacio de São Bento, antes de la mudanza, realizada a partir de Julio de 1991, para un nuevo edificio en la Ciudad Universiataria de Lisboa). El folio pergamináceo servía de forro a un libro de papel, manuscrito, que con el Archivo Notarial de Lisboa pasó a la Torre do Tombo a finales de 1912 o inicios de 1913, y que contiene un registro de documentos notariales variados, copiados por un notario de Lisboa en el año 1571. El pergamino contiene, en los espacios en blanco, anotaciones de la misma mano que copió los documentos notariales, lo que indica que en 1571 era ya un folio arrancado y que debió ser entonces cuando comenzó a servir de capa del libro notarial.

Se conserva en el mismo archivo lisboeta de la Torre do Tombo, ahora ya como pergamino independiente del libro en que se hallaba sirviendo de capa, con la cita ‘Casa Forte: Capa do Cartório Notarial de Lisboa, Nº. 7-A, caixa 1, maço 1, livro 3’.

Una visión sintética: H[arvey]. Sharrer, ‘Pergamino Sharrer’, en: [Varios], Diccionario de la literatura medieval gallega y portuguesa: Organización y coordinación de Giulia Lanciani e Giuseppe Tavani, Editorial Caminho, Lisboa 1993, pp. 534-536. Para la historia del descubrimento del pergamino: Harvey L. Sharrer, ‘El descubrimento de las siete cantigas de amor de Dom Denis con notación musical’, en: Hispania (Los Angeles), 74 (1991), fascículo 2, pp. 459-461.

Presentación del contenido del manuscrito: Harvey L. Sharrer, ‘Fragmentos de Siete Cantigas de Amor de D. Dinis, Musicadas –un Descubrimiento’, en: IV Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval: Actas; Vulumen I: Sesiones Plenarias. Ediciones Cosmos, Lisboa 1991, pp. 13-29; inluye la reproducción fotográfica de la hoja. (Este artículo de H.V. Sharrer fue reproducido (sin las dos fotografías del pergamino) por la revista A trabe de ouro (Santiago de Compostela), vol. 2 (1991), núm. 8 Octubre – Diciembre 1991), pp 543-562). En el mismo volumen de Actas se incluyen otros dos trabajos sobre dos aspectos del pergamino: sobre las características paleográficas escribió António J[oaquim]. R[ibeiro]. Guerra ‘Contribuciones para el Análisis Material y Paleográfico del Fragmento Sharrer’ (pp. 31-33), y sobre la música Manuel Pedro Ferreira, ‘Ralación Preliminar sobre el Contenido Musical del Fragmento Sharrer’ (pp. 35-42).

Edición crítica de los textos: José-Martinho Montero Santalha, ‘Las siete cantigas de amor de Dom Dinis del Fragmento Sharrer’, en: Agália (La Coruña) núm. 50 (Verão 1997), pp. 229-237.

VII.El Cancionero Vaticano (V). Códice en papel, sin miniaturas nem música, copiado en Roma, como B, por encargo de monseñor Angelo Colocci, en el primer tercio del siglo XVI. (Biblioteca Apostólica Vaticana, Vaticano, Roma).

Edición facsimilar: Cancionero Portugués de la Vaticana (Cód. 4803): Reproducción facsimilada, Centro de Estudios Filológicos - Instituto de Alta Cultura, Lisboa 1973, XVIII + 428 pp.

Edición diplomática: Ernesto Monaci, El cancionero portugués de la Biblioteca Vaticana impreso por Ernesto Monaci, con prólogo, facisímil y otras ilustraciones (‘Communicaciones de la Biblioteca de Roma y de otras bibliotecas para el estudio de las lenguas y de las literaturas romance, por Ernesto Monaci / Vol. I’), Max Niemeyer Editore, Halle a.S. 1875; XXX + 458 pp. + 2 láminas.

Edición crítica (pero que hoy carece ya de utilidad, mas ha sido grande su importancia en la divulgación de la poesía trovadoresca): Theóphilo Braga, Cancionero portugues de la Vaticana: Edicón crítica restituída sobre el texto diplomático de Halle, acompañada de un glosario y de una introducción sobre los trovadores y cancioneiros portugueses, Imprenta Nacional, Lisboa 1878, 112 + 236 pp. Sobre el a veces llamado ‘Cancioneiro de Berkeley’, copia moderna del cancioneiro vaticano realizada alrededor de 1600 y conservada desde 1983 en la ‘University of California’, en Berkeley (Estados Unidos), vid. A[rthur]. L.-F. Askins, ‘Cancionero de Bancroft Library’, en: [Varios], Dicionario de la literatura medieval gallega y portuguesa: Organización y coordinacción de Giulia Lanciani y Giuseppe Tavani, Editorial Caminho, Lisboa 1993, 698 pp., pp. 118-119.

VIII.Los 5 lais de Bretaña (W). Tres hojas de papel, de comienzos del siglo XVI, con os cinco "lais de Bretanha" que aparecen también en el inicio del ms. B. (Biblioteca Apostólica Vaticana, Vaticano, Roma).

b) Manuscritos de las Cantigas de Santa María

Cuatro son los grandes códices manuscritos en los que se nos conservaron las CSM; en la presente obra se hace referencia a ellos por medio de las siglas E, F, T e U, como a seguir explico. Todos los cuatro son sumamente valiosos desde el punto de vista textual –sin dejar de tener en cuenta otros aspectos no menos preciosos, como la música y el arte de las miniaturas en algunos de ellos– por proceder, con gran probabilidad, del escritorio real de Alfonso X (y quizá parcialmente de su sucesor e hijo Sancho IV).

Para los cuatro códices alfonsinos usaremos las siglas más habituales, excepto en un caso: aceptaremos las siglas E, F e T, pero para el ms. conocido como Tol (o también To) se adoptará la sigla U.

Sabemos que siempre es arriesgado –y hasta podría parecer irresponsable- pretender introducir una sigla nueva distinta de la que ya se ha establecido. Creemos, sin embargo, estar justificada esta innovación en este caso. Era preciso poder contar con una sigla constituída por una única letra, como sucede en general con el resto de manuscritos de este tipo de poesía trovadoresca; con respecto a los mss. de la poesía profana ese fue el criterio adoptado sabiamente por Pellegrini –y seguido por Tavani-. Puesto que en esa conjetura, adoptamos en lugar de Tol (o To) la nueva sigla U, algo arbitraria en verdad, por ser una letra “vacía” en la lista de manuscritos de este tipo de poesía trovadoresca (y por hallarse además contigua al lugar que en una ordenación alfabética de tales silglas corresponde a las dos usadas habitualmente para denominar ese manuscrito: To y Tol).

He aquí la lista de los manuscritos de las CSM con sus siglas, en el orden alfabético de éstas:

E = Códice alfonsino de las CSM (códice j.b.2 de la antigua biblioteca real de El Escorial, que se halla en el monasterio de esta villa de la provincia de Madrid): códice en pergamino, del último cuarto del século XIII, con partituras y miniaturas.

Edición facsimilar (blanco y negro) en el volumen 1 (aparecido en 1964) de: Higinio Anglés, La música de las Cantigas de Santa María del Rey Alfonso el Sabio: facsímil, transcripción y estudio crítico, 3 tomos, Diputación Provincial, Barcelona 1943-1964 (tomo I, 1964; tomo II, 1943; tomo III, 1958).

F = Códice alfonsino das CSM (códice II,I,213 Banco Rari da ‘Biblioteca Nazionale’ de Florencia, Itália): códice en pergamino, del último cuarto del siglo XIII; obra inacabada; con miniaturas, inacabadas en muchos casos, y sinpartituras.

Edicción facsimilar: El códice de Florencia de las Cantigas de Alfonso X el Sabio: Edición facsímil del ms. B. R. 20 de la Biblioteca Nazionale Centrale de Florencia, EDILAN (Editora Internacional de Libros Antiguos S.A.), Madrid 1991, con un volumen complementario de estudios.

T = Códice alfonsino das CSM (códice T.j.1 da biblioteca de El Escorial): códice en pergamino, del último cuarto del siglo XIII, con partituras y abundantes y preciosas miniaturas.

Edición facsimilar: Alfonso X El Sabio, Cantigas de Santa María. Edición facsímil del Códice T.I.1 de la Biblioteca de San Lorenzo el Real de El Escorial, Siglo XIII, Editora Internacional de Libros Antiguos S.A. (EDILAN), Madrid 1979, 2 vols.; el primer volumen incluye el facsímil; el segundo, "complementario", incluye diversos estudios.

To ou Tol = vid. U.

U (= To ou Tol) = Códice alfonsino das CSM (antes na biblioteca capitular da catedral de Toledo, hoy códice 10.069 de la ‘Biblioteca Nacional’ de Madrid): códice en pergamino, de la segunda mitad del siglo XIII (o tal vez, por menos parcialmente, de comienzos del s. XVI); con partituras, sin miniaturas.

Edición facsimilar reciente (2003) del ‘Consello da Cultura Galega’, y parcial en fotograbado (redibujado): Julián Ribera, La música de las "Cantigas": Estudio sobre su origen y naturaleza con reproducciones fotográficas del texto y transcripción moderna, Tipografía de la Revista de Archivos, Madrid 1922, 345 pp. [Reedição facsimilar desta obra: La música de las "Cantigas" de Don Alfonso el Sabio: Edición facsímil de la publicada en 1922 por la Real Academia Española, Real Academia Española / Caja de Madrid 1991].

2.3. LOS TEXTOS CONSERVADOS

a) Los tres cancioneros

La producción artística de estos trovadores y juglares nos ha sido transmitida por los cancioneros, sobre todo por tres: el de Ajuda, el de la Vaticana y el de Lisboa.

El cancionero de Ajuda recibe su nombre por guardarse actualmente en el palacio real de Ajuda. Se trata de un códice escrito a finales del siglo XIII. Contiene canciones de amor, de amigo y de escarnio y maldecir, con un total de 310 composiciones, de las que 56 figuran también en el cancionero de la Vaticana y 189 en el de Lisboa. Todas las composiciones tienen marcadas las líneas para la colocación de las notas musicales, pero éstas quedaron sin escribir. Tiene también miniaturas con representaciones de instrumentos.

Los otros dos cancioneros, el de la Vaticana y el de Lisboa, fueron copiados a fines del siglo XV o comienzos del XVI por orden del humanista Angelo Colocci. El primero pasó, a la muerte de Colocci (1549), a la Biblioteca Vaticana, junto con otros manuscritos de su biblioteca; el segundo, llamado también “colocci-Brancuti” (por los nombres de su inspirador y del último poseedor, el conde Paolo Brancuti, en cuya biblioteca fue descubierto hacia 1875), fue adquirido por la Biblioteca Nacional de Lisboa en 1924; el de la Vaticana contiene 1205 poesías, firmadas por más de cien autores de los siglos XIII y XIV, y el de Lisboa 1567 canciones; las cantigas, tanto en uno como en otro de esos cancioneros, son de los tres géneros reseñados; de amor, de amigo y de escarnio y maldecir; es Cierto que Colocci los hizo copiar de dos manuscritos antiguos, seguramente portugueses, que parece que ya para entonces estaban en mal estado de conservación, pues los copistas, en algunas ocasiones, no fueron capaces de copiar ya completas algunas poesías. Si esos modelos antiguos tenían o no música es cosa que no se puede saber hoy, pues si la tenían Colocci no hizo ningún intento de copiarla. A él solamente le interesaba la poesía.

b) La pérdida de la música

Todo esto significa una pérdida gravísima para la historia de la música en Galicia. Que estas poesías fueran hechas para ser cantadas es del todo cierto, en muchas de ellas se habla de cómo los juglares afinaban las cítolas y otros instrumentos con que se acompañaban mientras las cantaban; de otros se dan detalles de si cantaban bien o mal; en otros casos los mismos trovadores-poetas dicen que hicieron los versos y la música. De hecho, esta era la costumbre respecto de los trovadores provenzales y su música, a los que, a su manera, pretendían imitar a los gallego-portugueses. Y por si hubiera alguna duda, la disipa el cancionero de Ajuda con sus líneas para recibir las notas de la melodía de cada una de sus canciones.

Pero esas melodías no se copiaron, con lo que se ha perdido para siempre este tesoro de nuestra música. La pérdida es tan grande, que llevó a un musicólogo portugués, el Dr. José Augusto Alegría, a buscarles un sustitutivo. El Prof. Alegría parte del supuesto de que no todas las cantigas tendrían en sus orígenes música propia, o que al menos con frecuencia se las cantaría por los juglares con música de otras cantigas de estructura métrica igual; supone asimismo que el origen de esta música era litúrgico, visto que la única cantiga conocida del primer trovador, Guillermo IX de Aquitania, usa para su música la melodía de un versus de Santa Inés que aparece en un manuscrito de San Marcial de Limoges, supone igualmente que las tres colecciones actualmente conocidas de cantigas de amigo (Ajuda, Vaticana, Lisboa) proceden de un arquetipo único, probablemente el “Livro das Cantigas del Conde don Pedro”, que habla de éste en su testamento, otorgado el 30 de marzo de 1350, el cual libro parece que recogía toda la producción poética de los trovadores gallego-portugueses que se conoce, que data de hacia 1199, hasta el desaparecer de esta forma poético-musical, algo antes de 1350; ahora bien, razona Alegría, a lo largo de esos 150 años la notación musical evolucionó grandemente, por lo que es problemático que los copistas de Don Pedro pudieran leer correctamente la notación de las primeras cantigas; de aquí deduce Alegría que seguramente esa colección, recogida de originales dispersos, no contenía la música, sino solamente los versos.

Concluye la exposición de estos datos, que le llevaron a intentar una solución del problema, con la constatación de que, ante estos hechos, los estudiosos han adoptado una de estas dos posiciones, o las dos: lamentarse de la pérdida de este tesoro musical de la cultura gallego-portuguesa, o esperar, aun contra toda esperanza, que un día pudiera aparecer el suspirado cancionero con las melodías.

c) La solución propuesta

Pasa luego a estudiar los dos repertorios de cantigas gallego-portuguesas de la Edad Media que nos han llegado con música: las Cantigas de Santa María, del rey Alfonso X el Sabio, que nos llegaron todas con su notación, pero con una notación que ofrece grandes problemas de interpretación, de modo que, a pesar de la monumental obra de Monseñor Anglés, fruto del trabajo de toda su vida de musicólogo, su transcripción no está exenta de interpretaciones subjetivas y discutibles, mientras –y el caso es muy importante para su tesis- ninguna de las composiciones profanas del mismo rey-poeta nos ha llegado con su música –las únicas que tuvieron esta suerte-, pero en una notación tan inconsecuente, que todos los intentos que se han hecho de transcribirlas han tropezado con enormes dificultades, que han dejado grandes dudas e incertidumbres acerca de los resultados.

Saca, pues, estas dos conclusiones finales: 1. ª, “que serían raros los poetas que conseguirían notar musicalmente sus cantigas”; 2. ª, “que la fuente es, indudablemente, en cualquier interpretación que se les dé, la música litúrgica, incluso por notación, que está basada sobre los neumas de la música de la Iglesia”. Y termina con estas palabras textuales:

“Las 510 cantigas de amigo publicadas por José Joaquim Nunes y atribuidas a 88 poetas no tuvieron nunca música cada una de ellas, o sea, una melodía propia. Aún hoy es siempre la parte poética, incluso la popular, mucho más abundante que la musical. Los poetas nunca fueron automáticamente músicos, y la historia de la música demuestra que la adaptación literaria a formas melódicas pre-existentes fue practicada siempre y aún lo es hoy. Las formas poéticas obedecían a tipos formales o estróficos, que se repetían, de modo que una melodía podía servir para tantas estructuras estróficas cuantas existiesen con un esquema idéntico”.

Pasa luego revista a una amplia enumeración de musicólogos de todas las naciones que reconocieron en la música religiosa los orígenes de la lírica profana medieval. Con todos estos datos presenta, a confirmación práctica de su tesis, siete ejemplos de cantigas de amigo, de ritmos estróficos varios, a las cuales se adaptan perfectamente otras tantas melodías litúrgicas medievales; de cada una de ellas da el origen, así como, en notas críticas, de los textos originales y analiza los problemas estructurales de las métricas respectivas.

He querido exponer, con cierto detalle, los conceptos fundamentales del interesante estudio del Dr. Alegría, pues él fue el único que, hasta ahora, ha intentado buscar una solución a este viejo y agobiante problema.

Y con todo…magis amica veritas. Yo me permito disentir del admirado amigo en varios puntos importantes de su teoría, sobre todo en uno: creo que es falso que esas cantigas no tuvieran nunca sus melodías propias, cada una la suya. El testimonio de los cancioneros provenzales prueba lo contrario y, en nuestro caso, ahí están las líneas musicales del cancionero de Ajuda, que deshacen cualquier hipótesis que no sea la única verdadera: que cada una tenía su música.

En cambio, me parece que tiene razón cuando dice que frecuentemente una determinada cantiga se cantaba con la música de otra de la misma métrica.

¿Y la reconstrucción que hace de hipotéticas músicas...? Es, indudablemente, la única salida que, hoy por hoy, se encuentra a este problema. Una salida que, mientras no haya nuevos elementos que propongan una mejor, es perfectamente aceptable, puesto que, si bien es imposible demostrar que para esa determinada cantiga que él escoge se hubiese elegido, por parte de algún juglar de entonces, precisamente la música que é propone, sí se habría escogido otra parecida, y, ciertamente, los juglares que aquellos años podían haber escogido esa en vez de cualquier otra. Aunque dudo mucho que en la época de los trovadores gallego-portugueses éstos se inspiraran en melodías litúrgicas, como había hecho Guillermo de Aquitania.

Hasta aquí la discusión, aunque somera, de los cancioneros gallego-portugueses de la Edad Media que nos llegaron sin música.

2.2. LOS CULTIVADORES DE LAS CANTIGAS

a) Proceso de creación

El trovadorismo es la primera manifestación literaria de la lengua gallega. Surge en el siglo XII. Sus orígenes se dan en la *Provenza, de donde se va a desparramar por prácticamente toda la Europa, por mor de la cruzada contra la herejía albigense, que la obliga a un éxodo masivo de las gentes de la Provenza o Occitania. A pesar de eso, la lírica medieval gallego-portuguesa posee características propias, una gran productividad y número considerable de autores conservados.

Con la cantiga más antigua registrada (1196-1198) consideramos el nacimiento de la lírica medieval gallego-portuguesa, si bien ya llevaría algunos años siendo cultivada. Se dan cómo fechas simbólicas de la muerte abrupta de esta estética bien 1350, año de la redacción del testamento del Conde de Barcelos, bien 1354, año en que muere este último mecenas. Tras esta época de esplendor se produce una etapa de transición decadente conocida como la Escuela gallego-castellana, que tiene su representación en numerosos autores activos entre la segunda mitad del siglo XIV y la primera del XV, recogidos en el Cancioneiro de Baena. Esta época es antesala de los Siglos Oscuros de Galicia así como del Quiñentismo en Portugal.

Esta poesía, de transmisión oral, creó a su redor un verdadero espectáculo trovadoresco (cómo señaló uno de los especialistas, Resende de Oliveira), pues eran cantigas musicadas (lo cual suponía un duplo acto de creación), y contaban con varios agentes:

a) El trovador:

Entre las diversas posibilidades etimológicas de la palabra "trovar" la más adecuada es la de "inventar o crear literariamente". Hace falta distinguir en esta época el significado de dos palabras que en nuestros días se usan sin ningún matiz diferenciador: poeta y trovador. El primero era aquel que escribía poesía en latín, en cambio el segundo lo hacía en una lengua romance. Los trovadores componían también la música de sus poemas.

Los trovadores, personajes mayoritariamente de la nobleza, a menudo a medio camino entre el guerrero y el cortesano, con sus canciones amorosas sobre todo, pero también con sus composiciones de propaganda política, sus debates y, en definitiva, con su visión del mundo, nos muestran el inicio de una historia cultural y política con una variedad que no encontramos en ningún otro documento de la época. Su literatura, además, será una de las fuentes básicas de la poesía que durante siglos se cultivará en Europa occidental

b) El xogral (juglar):

Un juglar era un artista del entretenimiento en la Europa medieval, dotado para tocar instrumentos, cantar, contar historias o leyendas. Se diferenciaban de los trovadores por sus orígenes más humildes (baja nobleza), por tener como fin entretener y no ser autores de sus versos, porque generalmente eran copias de versos de trovadores arreglados por ellos mismos, aunque sí existían quienes componían sus propias obras. Dentro de la primera etapa de la Edad Media entre el siglo X y la primera mitad del siglo XIII predominaban los juglares épicos (poetas cultos en realidad) que recitaban (no siempre) tiradas y fragmentos de poesía narrativa o biográfica. A partir de la segunda mitad del siglo XIII y en el siglo XIV predominan más los juglares líricos que recitaban la llamada "poesía cortesana".

En tiempo de Alfonso X el Sabio se multiplicaron tanto que llamaron la atención de la corte y fueron objeto de disposiciones particulares en las leyes, como en la La Ley 4º, título VI, Partida 7º en que se les declara infames. También por la Ley 3º, título XIV, Partida 4º, se prohibía a las personas ilustres que tuvieran por barraganas a juglaresas ni sus hijas. Por lo que se ve, el arte de representación no era infame en sí mismo sino por las personas que lo ejercían.

c) El segrel:

De procedencia social más baja; generalmente interpretaban las composiciones que hacían los trovadores, aunque algunos escribían sus propias cantigas

d) Las soldadeiras:

Bailarinas de la corte, muchas de las cuales tenían fama de prostitutas.

e) Los menestreis (ministriles):

Instrumentistas que acompañaban la interpretación de las cantigas.

f) Y un público cortesano, receptor inmediato de los textos.

b) Trovadores en la historia

Arte de trovadores y juglares gallegos de los siglos XIII y XIV:

La música trovadoresca provenzal, de tan extraordinaria importancia cultural, tuvo su máximo apogeo en el siglo XII y primera mitad del siglo XIII, aunque duró hasta finales de este último.

En España tuvo un influjo particularmente intenso en la corte catalano-aragonesa y, hasta Alfonso VIII, también, aunque en menor grado, en la castellano-leonesa.

Con la muerte de Alfonso VII(1214) disminuye en la corte castellana la presencia e influjo de los trovadores provenzales, que tan importante papel habían desempeñado en ella, y comienza el gran momento de los trovadores y juglares gallegos. En ello tuvo grande parte el rey Fernando III el Santo (que reinó de 1217 a 1252). Don Fernando se había criado y educado en Galicia y conservó toda su vida un gran recuerdo de los cantos gallegos que había oído en su niñez y juventud. Galicia vivió por entonces su época de oro de la poesía y la música cortesanas. También en la corte de Portugal había muchos trovadores y juglares gallegos, pero la mayor parte de ellos vivía en la corte castellana y se dedicó activamente a llevar solaz a los campamentos militares en las sucesivas campañas del Rey Santo. De hecho, en muchas de las canciones de estos trovadores y juglares hay noticias o alusiones a hechos de armas o de la vida militar de los guerreros de Don Fernando. Tal corriente cultural continuó en el reinado de Alfonso X el Sabio, también educado en Galicia, donde pasó su infancia y juventud. Pues si bien el Rey Sabio, por razones políticas de sus intentos de conquista de mas allá de los Pirineos, volvió parte de su atención hacia los trovadores provenzales, en su tiempo el arte provenzal estaba ya en franca decadencia y, por otra parte, el inmenso amor que él tuvo hacia las letras y las artes, hizo que en su corte los espectáculos literario-musicales fueran de un vigor desconocido hasta entonces, ni siquiera en la corte de su padre San Fernando, no obstante que, como dice la Crónica General, el Rey Santo “pagábase de omes de corte que sabían bien trovar e cantar, e de joglares que sopiesen bien tocar estrumentos”. De hecho, en la corte de ambos reyes, y en concreto en la de Alfonso X, aunque el lenguaje hablado era el castellano, el lenguaje poético era única y exclusivamente el gallego-portugués.

c) Trovadores gallegos

Hoy día conocemos ya los nombres y muchos detalles de las vidas de estos trovadores gallegos y portugueses, activos en la corte castellana (y también, aunque como ya queda dicho, en mucho menor grado, la portuguesa). Estos trovadores fueron estudiados, no sólo en conjunto, sino también algunos particularmente, por Carolina Michaëlis de Vasconcellos y por Menéndez Pidal. Pero fue sobre todo José Joaquim Nunes quien los estudió con más profundidad. Gracias a él a su profundo trabajo, conocemos no solamente los nombres de estos trovadores y juglares gallego-portugueses, sino también los datos biográficos que aparecen en las mismas cantigas y en otras fuentes históricas. Se trata de una serie gloriosa de músicos-compositores (los trovadores) o intérpretes (los juglares), que van desde el juglar de Palla, que divertía a la corte del emperador Alfonso VI hasta Bernardo de Bonaval, que era tan hábil poeta, que de él dice Alfonso X el Sabio en una cantiga que parecía haber aprendido su arte del mismísimo demonio.

He aquí, pues, la lista de los trovadores y juglares que Nunes supone con fundamento que fueran gallegos, según el orden en el que él mismo los estudia: Payo Gómez Chariño, natural de los alrededores de Pontevedra, en cuya iglesia de San Francisco fue sepultado; Pero da Ponte, que se supone gallego por su intimidad con otros trovadores ciertamente gallegos, como Bernardo de Bonaval y Alfonso Eanes de Cotón, y que fue uno de los más grandes trovadores de su generación; Airas Paes, al parecer oriundo de Ourense o de un pueblo cercano a esta capital; Meen Rodrigues Tenoiro , natural de los alrededores de Pontevedra; Ruy Fernandes, clérigo de Santiago; como clérigo y compostelano de origen era Airas Nunes, que recuerda en una de sus cantigas que acompañó al rey en la peregrinación a Santiago (no se sabe si a Fernando III, que vino en peregrinación en 1232, o si Sancho IV, que vino en peregrinación dos veces, una en 1286 y otra en 1291); Fernando Esquío (o Esguío), natural de Compostela, donde dejó a su amada cuando se fue a servir en la corte y a la que confiesa que se mantuvo siempre fiel; Martín de Caldas; Nuno Peres (o Fernandes), que en los cancioneros figura al lado de Martín de Caldas y que dice que su amada, despechada porque él se había marchado, no hacía más que llorar y que refiere escenas vividas juntos en el santuario de San Clemente do Mar (santuario que está cerca de Pontevedra); de Pontevedra mejor dicho, de Ardía, en esa provincia, era natural Pedro d’Ardía; de Lugo parece que era oriundo Pero de Veer; en La Coruña, o en sus alrededores, nació Alfonso Eanes, que en otras ocasiones llamado de Cotón, o Alfonso Eanes de Cotón ,uno de los más famosos trovadores gallego-portugueses, y no precisamente por su virtud, sino por su exquisito modo de trovar y por su vida desgarrada: recorrió buena parte de Castilla (Burgos, Palencia, Carrión…) detrás de una mujer de la que él mismo dice que “no sabía si era casada, viuda, soltera, toquinegra, monja o fraila…”; Perdro Eanes Solaz parece que era de Pontevedra, pues se dice enamorado de una monja del convento de Nogueira, cerca de dicha capital (en otra canción dice que está enamorado de una beldad que vio “ontr’as amenas”); se supone que también Airas Corpancho fuera gallego, pues en una de sus cantigas de amigo dice su “amiga” que iba a ir en romería a Santiago; por su apellido parece que era oriundo de la provincia de La Coruña Pero d’Ambroa o Pedro García de Ambroa, uno de los muchos que perdieron la cabeza –y otras cosas- por María Pérez “Balteira”, la más famosa de las numerosas soldadeiras de la corte de Alfonso X el Sabio (de Pero de Ambroa dice el juglar gallego Bernardo de Bonaval que vivió algún tiempo en si aldea, lo que confirmaría su oriundez gallega, más aún, coruñesa); también gallego, sin que se pueda precisar más su lugar de origen, fue el juglar Xoán Bolseiro, que estuvo al servicio del trovador gallego Meen Rodrigues Tenoiro, de quien ya se ha hecho mención; contemporáneo suyo, y también gallego, sin que tampoco podamos precisar más, fue Xoán Baveca, como ellos también al servicio del Rey Sabio en Andalucía; compostelano era Sancho Sanches, y clérigo, lo que no le impedía escribir hermosas cantigas de amigo; natural de Santa Marina de Ginzo era Marín de Ginzo; parece que era gallego Fernán Gonçalves de Seabra, y posiblemente de familia noble, pues se casó con una mujer noble de Galicia, de la familia de los Sotomayor; nada sabemos de la vida de Fernán do Lago, que por el apellido se supone natural de Pontevedra o sus alrededores; pontevedrés era también Xoán de Cangas, que habla en tres de sus cantigas de amigo de la ermita de San Mamed del mismo pueblo; también pontevedrés, de Camán, parece oriundo Xoan Nunes Camanés; Xoan de Requeixo parece natural de este pueblo de Lugo, donde se encuentra la ermita de Faro, a la que él alude en todas las cinco cantigas de amigo que se conservan de él; de la isla de San Simón, en la ría de Vigo, era natural Mendiño, que así figura en los cancioneros, sin nombre de pila y con el apellido en diminutivo, de donde se deduce que era juglar, no trovador, pues era frecuente nombrar así a los juglares, casi nunca a los trovadores, que pertenecían a una categoría social superior; como otros semejantes, también Pai de Cana, o da Cana, clérigo compostelano, se muestra enamorado en las dos cantigas de amigo que se conservan de él; gallego era también probablemente Pero Meogo, o Moogo, que parece que era amigo de Xoán Bolseiro; de Vasco Praga de Sandín, o Vasco Fernandes Praga, dice el 4º Libro de los Linajes que era “natural de Galiza e mui boom trovador”; de Santiago fueron dos de los más famosos trovadores gallego-portugueses: Bernardo de Bonaval y Xoán Airas.

A esta extensa lista había que añadir varios nombres más de los que no se sabe si eran gallegos o portugueses, pues la he limitado a los que con certeza, o casi certeza, se sabe que fueron gallegos.

Queda aún un nombre famoso entre los trovadores gallegos: Martin Códax, pues de él habremos de ocuparnos con más detenimiento.