LA LÍRICA MEDIEVAL GALLEGA

A pesar de ser una de las muestras de cultura y de arte más antiguas y valiosas que conservamos en España, pocos conocen realmente los textos líricos medievales gallegos y menos aún todavía la música que se ha conservado de éstos. Ciertamente, se han realizado estudios en profundidad sublimes sobre ellas, pero casi en su totalidad inaccesibles desde Internet. Por haber un cierto vacío en la red (en castellano) que trate la ineludible belleza de esta modalidad lírica, me gustaría hacer una recopilación de textos que estudien el tema más o menos en profundidad, ya sea de fuentes *1 virtuales (traducidas del portugués en su mayoría, ya que escasean en nuestra lengua) o sobre papel.
Procederé a la clasificación de las cantigas, de los diferentes pergaminos y a la exposición de abundantes composiciones, con sus correspondientes comentarios y En este cometido, me centraré especialmente en las únicas series de cantigas cuya música se ha conservado; el pergamino Vindel, de M. Codax, y el pergamino Sharrer, de Don Denís. Esta exposición acerca de las cantigas musicadas irá acompañada de abundante material audiovisual para su íntegra apreciación por parte del lector, que sin duda disfrutará en gran medida de esta hermosísima y semi-desconocida forma de lírica.
Finalmente, agradezco encarecidamente su trabajo a las fuentes de las que me he servido para la realización de esta síntesis sobre la lírica medieval gallega y garantizo, por supuesto, que no pretendo hacer míos de ninguna manera sus textos , respeto y valoro su trabajo. En cuanto al contenido audiovisual, he de decir que su exposición es meramente “educativa”, y que en ningún momento obtengo beneficio alguno de ella.
Espero que al final de esta síntesis el lector conserve una buena impresión de la lírica medieval gallega, y en especial, de las Cantigas de Amigo de Martin Codax y Don Denís.

ÍNDICE

1. CUESTIONES EXTRAARTÍSTICAS
aa1.1. CONTEXTO HISTÓRICO
aa1.2. CONTEXTO LINGÜÍSTICO

2. LA LITERARURA GALLEGA EN LA EDAD MEDIA
aa2.1. LOS GÉNEROS
aa2.2. LOS CULTIVADORES DE LAS CANTIGAS
aa2.3. LOS TEXTOS CONSERVADOS
aa2.4. DETALLES DE LOS MANUSCRITOS

3. PERSPECTIVA GENERAL DE LA POESÍA TROVADORESCA GALLEGO-PORTUGUESA
aa3.1. CARACTERÍSTICAS FORMALES GENERALES
aa3.2. CANTIGAS DE AMIGO
aa3.3. CANTIGAS DE AMOR
aa3.4. CANTIGAS DE ESCARNIO Y MALDECIR

4. LA MÚSICA
aa4.1. MARTIN CODAX
aa4.2. DON DENÍS
aa4.3. ALFONSO X
5. BIBLIOGRAFÍA
aa5.1. FUENTES CONSULTADAS
aa5.2. BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

3.1. CANTIGAS DE AMIGO

DEFINICIÓN: Las Cantigas de Amigo son aquellas cantigas medievales en las que una joven expone sus sentimientos amorosos hacia su amado, al que llama ‘amigo’. En realidad los autores de estas cantigas fueron hombres, pues la sociedad de la época impedía el acceso de las mujeres a la cultura.

ORIGEN: A diferencia del resto de los géneros de cantigas, de evidente origen provenzal, éstas no tienen precedente en ese tipo de lírica. Dado que están puestas en boca de mujeres, han sido relacionadas con las jarchas [kharxas] mozárabes. Se ha hablado de una tradición folclórica que podría remontarse a épocas muy antiguas y algunos de cuyos testimonios dispersos serían las jarchas (recogidas por poetas árabes y hebreos) y las cantigas de amigo (recogidas y cultivadas por los trovadores galaicoportugueses); habría que añadir también, probablemente, las chansons de toile y las frauenlieder (en alemán, cantigas de amigo), como referentes extrapeninsulares que demostrarían una tradición paneuropea.

CARACTERÍSTICAS TEMÁTICAS: Los sentimientos amorosos de la joven pueden indicar dolor por la ausencia de su amigo, alegría porque se encuentran, celos ante su pérdida…

En las cantigas de amigo la joven habla a veces con su madre, su hermana, sus amigas o con elementos de la naturaleza. Éstes elementos a veces pueden tener un valor simbólico, es decir, significar algo más de lo que aparentan a simple vista. Por ejemplo, en las Cantigas de Pedro Meogo suele aperecer en el diálogo la figura del ciervo y de la fuente. El ciervo simboliza la figura del amado, y la fuente, el lugar del encuentro amoroso. .

El paisaje de las cantigas de amigo es un paisaje rural que puede estar idealizado con flores, árboles o animales.

CARACTERÍSTICAS FORMALES: Desde el punto de vista formal, en las cantigas de amigo destacan el refrán, el paralelismo y el leixaprén.

· Refrán es un verso o versos que se repiten al final de cada estrofa o cobra a lo largo de toda la cantiga.

· El paralelismo es un recurso que sirve para unir dos estrofas de una cantiga. De esta forma, los versos de la segunda estrofason casi iguales a los de la primera, muchas veces sólo se cambia el orden de las palabras o se utilizan sinónimos. El paralelismo puede ser de dos clases: perfecto, si se sustituye la última palabra del verso por otra sinónima, o repetición de las mismas palabras, pero con orden diferente de modo que varíe la rima; o imperfecto si los versos de la segunda estrofa reproducen libremente en estructura sintáctica el significado de los versos de la primera estrofa.

· El leixaprén es un procedimiento que consiste en emplear el segundo verso de la primera estrofa como primer verso de la tercera. De igual forma, el segundo verso de la segunda tiene que aparecer como primero de la cuarta, etc.

TIPOLOGÍA: Según la temática que tratan, las cantigas de amigo se clasifican en:

· Mariñas o bacarolas: en ellas aprece el mar como paisaje o interlocutor al que se dirige la joven.

· Bailadas: se expresan en ellas la alegría de amar y de vivir, con frecuentes incitaciones al baile. Estas cantigas constituyen propiamente la letra de las melodías que guiaban una danza, y el paralelismo y el leixaprén pueden responder a la existencia de dos coros que se alternaban en la ejecución de la bailada. Su origen es tradicional.

· Cantigas de romaría: se refieren a una romería, un santuario o un santo.

· Albas: hablan de la separación de los amantes al amanecer.

3. PERSPECTIVA GENERAL DE LA POESÍA TROVADORESCA GALLEGO-PORTUGUESA

3.1. CARACTERÍSTICAS FORMALES GENERALES

Desde el punto de vista formal, las unidades fundamentales que constituyen las composiciones trovadorescas sin el verso y la estrofa.

a. El verso. A su vez, los elementos fundamentales constitutivos del verso en la poesía trovadoresca son dos: la medida silábica u la rima.

1) La medida silábica. Con respecto de la medida silábica, el principio fundamental es la regularidad estrófica: pode haber dentro de una misma estrofa versos de diferentes medidas, pero se aplica el mismo esquema métrico a todas las estrofas que constituyen la cantiga (excepto en los «descordos», un tipo de cantigas que por definición presenta una constituición estrófica irregular o "discordante").

Versos graves y agudos (por ejemplo, de 7' e 7; de 8' e 8; de 9' e 9; etc.) pueden combinarse libremente en una misma composición, considerándose normalmente isométricos. Con respecto a esto podemos citar una situación peculiar –que aún así no debe considerarse propiamente excepción en la regularidad métrica– es la llamada «lei de Mussafia», según la cual un verso grave se hace equivalente al verso agudo que posee una sílaba (métrica) más (7' = 8; 8' = 9; 9' = 10; etc.).

2) La rima. La rima puede ser oxítona (aguda) o paroxítona (grave). Predomina la rima consonante, aunque aparezcan también un cierto número de casos de rima asoante, casi exclusivamente en las cantigas de amigo y en las satíricas.

b. La estrofa (cobra): El número de estrofas que poseen las diferentes cantigas del corpus trovadoresco es variable.

Son bastantes las cantigas que se presentan en los manuscritos como monostróficas; de algunas podemos sospechar que en el curso de la transmisión textual se han perdido estrofas, pero de varias cantigas monostróficas parece mais probable que hayan sido compuestas así intencionalmente por los propios autores. Sin embargo, la gran mayoría de las cantigas son polistróficas: poseen por lo menos dos estrofas completas; y es en este tipo de composiciones donde podemos observar el funcionamiento de la estrofa como unidad de composición poética.

Lo primero que debemos notar es que, con respecto a las estrofas, la característica básica de este tipo de poesía es la regularidad: lo normal es que en todas las estrofas de una cantiga se mantenga no solo el mismo esquema métrico, sino también la misma fórmula rimática (exceptuando también aquí los descordos).

El número de versos que suelen presentar oscila entre seis y siete; en las de tres, también frecuentes, el tercer verso se repite como estribillo al final de cada estrofa (refrán).

Técnicamente, la concatenación estrófica resulta esencial para el desarrollo temático de las composiciones. Se pueden distinguir, a estos efectos:

* Cobras dobras, las que repiten las mismas rimas de dos en dos estrofas,

* Cobras unissonans, las que repiten la rima en todas las estrofas,

* Cobras singulars, aquellas que presentan cambio de rima en cada estrofa.

Respecto de la relación interestrófica, las rimas se podían repetir de distintas maneras dando lugar a distintos tipos de estrofas:

* Cobras capcaudadas, la rima del último verso de una estrofa se repite en el primero de la siguiente.

* Cobras capfinidas, una palabra del último verso de una estrofa abre el primer verso de la siguiente.

* Cobras capdenals, una o varias palabras de un verso de una estrofa se repiten en el mismo verso de estrofas sucesivas.

Una vez explicadas sus características así como su historia, estamos preparados ya para acceder al solaz y lacónico estudio de los géneros y de las propias cantigas.

2.4. DETALLES DE LOS MANUSCRITOS

a) Manuscritos de las Cantigas Profanas

La cantigas profanas llegaron hasta nuestros días en tres grandes cancioneros (conocidos por las siglas A, B y V) y por seis manuscritos menores (C, M, P, R, S, W). (Sobre algunas de estas siglas no existe aún una absoluta unanimidad).

Los tres grandes cancioneros: Ajuda (A); Cancionero Colocci-Brancuti o de la Biblioteca Nacional de Lisboa (B); Cancionero de la Vaticana (V).

Los seis manuscritos menores (C, M, P, R, S, W) no contienen cantigas distintas de las transmitidas por los tres grandes, pero dos de ellos (R:”Pergamino Vindel”; y S: “Pergamino Sharrer”) son especialmente valiosos por su antigüedad y por ser los únicos en los que se conservan también las melodías con las que se cantaban los textos.

A continuación se presenta una breve información sobre cada uno de esos nueve manuscritos, siguiendo el orden alfabético de las siglas: A, B, C, M, P, R, S, V, W.

I. El Cancionero de Ajuda. Códice en pergamino, inacabado, probablemente de mediados del siglo XIV, contiene 310 cantigas, fundamentalmente de amor, con miniaturas (algunas inacabadas) y con espacio para las melodías, que quedaron sin copiar. Biblioteca del Palacio de Ajuda, Lisboa.

Edición facsimilar: Fragmento del “Nobiliário do Conde Dom Pedro” – Cancionero de Ajuda: Edición facsimilada del códice existente en la Biblioteca de Ajuda, Ediciones Tabla Redonda, Instituto Portugués del Patrimonio Arquitectónico y Arqueológico – Biblioteca de Ajuda, Lisboa 1994 (“Edición realizada con el apoyo de la Sociedad Lisboa 94 Capital Europea de la Cultura”). [Como se puede ver en el título, en este volumen se reproduce también el fragmento del “Nobiliário do Conde Dom Pedro de Barcelos”, incluído en el mismo códice. La edición facsimilar viene acompañada de un volumen anexo de “Presentación, Estudios e Índices”, 70pp].

Edición diplomática: [Henry Hare Carter], Cancionero de Ajuda: A Diplomatic Edition by Henry H[are]. Carter, Modern Language Association of America, New York / Oxford University Press, London 1941, XVII + 190 pp. + varias láminas facsimilares. [Reeditado facsimilarmente por Kraus Reprint Co., Milwood - New York 1975].

Edición crítica: [Carolina Michaëlis de Vasconcellos], Cancionero de Ajuda: Edición crítica y comentada por Carolina Michaëlis de Vasconcellos, Max Niemeyer, Halle a.S. 1904, 2 volumenes (‘Volumen I: Texto, con resúmenes en alemán, notas y esquemas métricos ‘; ‘Volumen II: Investigaciones bibliográficas, biográficas e histórico-literarias’) de 924 e 1001 pp. respectivamente. [Edición, en general magnífica y hasta magistral. Véase la información relativa al segundo volumen y las reediciones facsimilares de toda la obra].

II. El Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa. Códice 10.991 de la “Biblioteca Nacional” de Lisboa: en papel, sin miniaturas ni música, copiado en Roma, por varios copistas probablemente de la curia pontificia, por encargo de Monseñor Angelo Colocci, en el primer tercio del siglo XVI; es el más completo de los cancioneros de este tipo de poesía profana; fue llamado al principio “Colocci-Brancuti” y conocido por la sigla CB, ahora preferentemente “de la Biblioteca Nacional” [de Lisboa] (también con la sigla CBN]. Cabe destacar que incluye bajo los números 467 y 468 dos cantigas marianas de Alfonso X, la primera de ellas coincidente con el número 40 de la colección de las CSM (E 40, U30), la segunda no transmitida por otros manuscritos.

Edición facsimilar: Cancionero de la Biblioteca Nacional (Colocci-Brancuti) Cod. 10991; 1 Reproducción facsimilada, Biblioteca Nacional, Imprenta Nacional – Casa de la Moneda, Lisboa 1982, 760pp.

Primera edición, parcial: Enrico Molteni, El cancionero portugués Colocci-Brancuti, publicado en las partes que completan el códice vaticano 4803, Max Niemeyer, Halle a.S. 1880 (“Comunicaciones de las Bibliotecas de Roma y de las otras bibliotecas para el estudio de las lenguas y de las literaturas romance realizado por Ernesto Monaci”, vol.2.).

Edición completa, acompañada de reproducción facsimilar, de gran valor y con abundantes méritos, pero realizada con criterios discutibles: Elza Paxeco Machado y José Pedro Machado, Cancionero de la Biblioteca Nacional, antiguo Colocci-Brancuti: Lectura, comentarios y glosario, Edición de la Revista de Porugal, Lisboa 1949-1964, 8 volúmnes.

Estudio codicológico: Anna Ferrari, “Formación y estructura del cancionero portugués de la Biblioteca Nacional de Lisboa (Cod. 10991: Colocci-Branciti): Premisas codicológicas de la crítica del texto (Materiales y notas problemáticas)”, en: Archivos del Centro cultural portugués (Paris) 14 (1979), pp. 27-142.

Aún sobre este códice B hace falta destacar, por su particular interés, el “Arte de trovar” fragmentada y anónima que incluye en las páginas iniciales: vid. Jean-Marie D’ Heur, “O Arte de Trovar do cancioneiro Colocci-Brancuti. – Edición e análise”,en:Archivos del Centro Cultural Portugués (Paris) 9 (1975), pp. 321-398 (volumen de “Homenaje a Marcel Bataillon”) [Trabajo reeditado en: Jean-Marie d’Heur, Búsquedas internas sobre la lírica amorosa de los trovadores gallego-portugueses (siglos XII y XIV): contribución al estudio del “corpus de los trovadores”, 1975, 615 pp., pp.97-171].

Índice titulado “Autores portugueses” [sic] de Colocci (C). Se trata de una lista de nombres de persona acompañados de números de referencia, no contiene textos poéticos. La letra es de la mano de Colocci, bien conocida por otros de sus escritos. Parece ser un índice, elaborado por Colocci para su uso personal, del cancionero B, pues coincide bastante exactamente, tanto en el orden como en los pormenores de la forma gráfica, como en las rúbricas atributivas de este códice; tanto en los nombres de los trovadores como en la numeración de las composiciones. Hoy este índice forma parte de un volumen misceláneo de la Biblioteca Vaticana, el Manuscrito Vat[icano]. Lat[ino]. 3217.

Ediciones: Fue dado a conocer al principio por Monaci (1875), pp. XIX-XXIV. Ahora disponemos de una magnísica edición: Elsa Gonçalves, “La tavola colocciana Autori portughesi”, en: Archivos del Centro Cultural Portugués (Paris) 10 (1976), pp. 387-448, más 15 láminas después de la última página, las cuales reproducen fotográficamente las 15 páginas del manuscrito. [Edita el texto, con introducción, notas y comentarios, y la reproducción fotográfica del manuscrito; la autora declara en el inicio: “Es mi propuesta presentar una lectura interpretativa de la Tavola, acompañada de la reproducción fototípica del original” (pág. 388)].

III.La hoja de Madrid (M). Hoja en papel, hoy formando parte de un volumen misceláneo, en la cual se transcribe una única cantiga: la tenzón en que Don Alfonso Sánchez se dirije a Vaasco Martîiz, “- Vaasco Martîiz, pois vos trabalhades” ´8Bd 416, V [27]), cantiga núm. 384 [= Tav 9,14 (= 153,1)]; vid. también § 25. (Manuscrito 9249 da Biblioteca Nacional, Madrid).

IV.Las hojas del Puerto (P) [As folhas do Porto]. Tres páginas de papel, hoy formando parte de un vulomen misceláneo, en las cuales se transcribe la misma cantiga que aparece en M (cantiga núm. 384 [= Tav 9,14 (= 153,1)]): vid. § 24. (Biblioteca Pública Municipal do Porto).


V.Pergamino Vindel (R). Folio de pergamino, probablemente de la primera mitad del siglo XIV; contiene las 7 cantigas de amigo del trovador Martin (m) Códax, con la melodía de seis de ellas. (Pierpont Morgan Library, Nova Iorque).

Vid. el pormenoriasdo estudio que el “Pergamino Vindel” hizo M[anuel]. P[edro]. Ferreira, El Sonido de Martin Códax: sobre la dimensión musical de la lírica gallego-portuguesa (Siglos XII-XIV), Imprenta Nacional – Casa de la Moneda / Unisys, Lisboa 1986, con buenas reproducciones fotográficas. Una breve síntesis: M[anuel]. P[edro]. Ferreira, ‘Pergamino Vindel’, en: [Varios], Diccionario de la literatura medieval gallega y portuguesa; Organización y coordinación de Giulia Lanciani y Giuseppe Tavani, Editorial Caminho, Lisboa 1993, pág. 536 (con reproducción fotográfica entre las pp. 672-673).

VI.El Pergaminos Sharrer (S). Folio de pergamino, probablemente del siglo XIV, mutilado, especialmente en la parte superior, y dañado en varios otros puntos por la humedad y por el uso como capa protectora. Contiene siete cantigas de amor del Rei Don Denís (algunas de ellas fragmentariamente, por causa de la mutilación y de los estragos sufridos por el pergamino), ya conocidas por los manuscritos B y V, y en el mismo orden, mas aquí acompañadas de notación musical (igualmente incompleta por causa de la mutilación): son las cantigas 522-528, las seis primeras (cc. 522-527) sustancialmente completas (aunque con leves pero abundantes lagunas debidas a la mala conservación del pergamino), y de la última apenas las palabras iniciales (el primer verso y el comienzo del segundo). Las composiciones aparecen sin numeración ni nombre del autor o registro explicativo, escritas a tres columnas, con texto poético copiado continuadamente imitando la prosa, pero señalando la separación de los versos.

El pergamino parece haber formado parte de un bifólio, y este, a su vez, de un códice. El folio mutilado no conserva numeración de página; ahora, por los indicios que de ese fragmento se pueden deducir, el códice del que formaba parte debía ser de grandes dimensiones: debió haberse tratado, pues, de un cancionero, probablemente más extenso que la sola obra poética de Don Denís, tal vez de una colección similar al ejemplar del que proceden los apógrafos coloccianos B y V. Contrariamente a lo que sucede en el Cancionero de Ajuda, el Pergamino Sharrer usa sistemáticamente las grafías lh y nh, pormenor que confirma que el códice debió ser elaborado en Portugal, quizá en la corte.

Fue descubierto en Julio de 1990 por el investigador y lusista norteamericano Harvey L. Sharrer –y en su honor, se designa con su nombre “Pergamino Sharrer”-en el Archivo Nacional da Torre do Tombo, de Lisboa (cuando este archivo se hallaba aún en el Palacio de São Bento, antes de la mudanza, realizada a partir de Julio de 1991, para un nuevo edificio en la Ciudad Universiataria de Lisboa). El folio pergamináceo servía de forro a un libro de papel, manuscrito, que con el Archivo Notarial de Lisboa pasó a la Torre do Tombo a finales de 1912 o inicios de 1913, y que contiene un registro de documentos notariales variados, copiados por un notario de Lisboa en el año 1571. El pergamino contiene, en los espacios en blanco, anotaciones de la misma mano que copió los documentos notariales, lo que indica que en 1571 era ya un folio arrancado y que debió ser entonces cuando comenzó a servir de capa del libro notarial.

Se conserva en el mismo archivo lisboeta de la Torre do Tombo, ahora ya como pergamino independiente del libro en que se hallaba sirviendo de capa, con la cita ‘Casa Forte: Capa do Cartório Notarial de Lisboa, Nº. 7-A, caixa 1, maço 1, livro 3’.

Una visión sintética: H[arvey]. Sharrer, ‘Pergamino Sharrer’, en: [Varios], Diccionario de la literatura medieval gallega y portuguesa: Organización y coordinación de Giulia Lanciani e Giuseppe Tavani, Editorial Caminho, Lisboa 1993, pp. 534-536. Para la historia del descubrimento del pergamino: Harvey L. Sharrer, ‘El descubrimento de las siete cantigas de amor de Dom Denis con notación musical’, en: Hispania (Los Angeles), 74 (1991), fascículo 2, pp. 459-461.

Presentación del contenido del manuscrito: Harvey L. Sharrer, ‘Fragmentos de Siete Cantigas de Amor de D. Dinis, Musicadas –un Descubrimiento’, en: IV Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval: Actas; Vulumen I: Sesiones Plenarias. Ediciones Cosmos, Lisboa 1991, pp. 13-29; inluye la reproducción fotográfica de la hoja. (Este artículo de H.V. Sharrer fue reproducido (sin las dos fotografías del pergamino) por la revista A trabe de ouro (Santiago de Compostela), vol. 2 (1991), núm. 8 Octubre – Diciembre 1991), pp 543-562). En el mismo volumen de Actas se incluyen otros dos trabajos sobre dos aspectos del pergamino: sobre las características paleográficas escribió António J[oaquim]. R[ibeiro]. Guerra ‘Contribuciones para el Análisis Material y Paleográfico del Fragmento Sharrer’ (pp. 31-33), y sobre la música Manuel Pedro Ferreira, ‘Ralación Preliminar sobre el Contenido Musical del Fragmento Sharrer’ (pp. 35-42).

Edición crítica de los textos: José-Martinho Montero Santalha, ‘Las siete cantigas de amor de Dom Dinis del Fragmento Sharrer’, en: Agália (La Coruña) núm. 50 (Verão 1997), pp. 229-237.

VII.El Cancionero Vaticano (V). Códice en papel, sin miniaturas nem música, copiado en Roma, como B, por encargo de monseñor Angelo Colocci, en el primer tercio del siglo XVI. (Biblioteca Apostólica Vaticana, Vaticano, Roma).

Edición facsimilar: Cancionero Portugués de la Vaticana (Cód. 4803): Reproducción facsimilada, Centro de Estudios Filológicos - Instituto de Alta Cultura, Lisboa 1973, XVIII + 428 pp.

Edición diplomática: Ernesto Monaci, El cancionero portugués de la Biblioteca Vaticana impreso por Ernesto Monaci, con prólogo, facisímil y otras ilustraciones (‘Communicaciones de la Biblioteca de Roma y de otras bibliotecas para el estudio de las lenguas y de las literaturas romance, por Ernesto Monaci / Vol. I’), Max Niemeyer Editore, Halle a.S. 1875; XXX + 458 pp. + 2 láminas.

Edición crítica (pero que hoy carece ya de utilidad, mas ha sido grande su importancia en la divulgación de la poesía trovadoresca): Theóphilo Braga, Cancionero portugues de la Vaticana: Edicón crítica restituída sobre el texto diplomático de Halle, acompañada de un glosario y de una introducción sobre los trovadores y cancioneiros portugueses, Imprenta Nacional, Lisboa 1878, 112 + 236 pp. Sobre el a veces llamado ‘Cancioneiro de Berkeley’, copia moderna del cancioneiro vaticano realizada alrededor de 1600 y conservada desde 1983 en la ‘University of California’, en Berkeley (Estados Unidos), vid. A[rthur]. L.-F. Askins, ‘Cancionero de Bancroft Library’, en: [Varios], Dicionario de la literatura medieval gallega y portuguesa: Organización y coordinacción de Giulia Lanciani y Giuseppe Tavani, Editorial Caminho, Lisboa 1993, 698 pp., pp. 118-119.

VIII.Los 5 lais de Bretaña (W). Tres hojas de papel, de comienzos del siglo XVI, con os cinco "lais de Bretanha" que aparecen también en el inicio del ms. B. (Biblioteca Apostólica Vaticana, Vaticano, Roma).

b) Manuscritos de las Cantigas de Santa María

Cuatro son los grandes códices manuscritos en los que se nos conservaron las CSM; en la presente obra se hace referencia a ellos por medio de las siglas E, F, T e U, como a seguir explico. Todos los cuatro son sumamente valiosos desde el punto de vista textual –sin dejar de tener en cuenta otros aspectos no menos preciosos, como la música y el arte de las miniaturas en algunos de ellos– por proceder, con gran probabilidad, del escritorio real de Alfonso X (y quizá parcialmente de su sucesor e hijo Sancho IV).

Para los cuatro códices alfonsinos usaremos las siglas más habituales, excepto en un caso: aceptaremos las siglas E, F e T, pero para el ms. conocido como Tol (o también To) se adoptará la sigla U.

Sabemos que siempre es arriesgado –y hasta podría parecer irresponsable- pretender introducir una sigla nueva distinta de la que ya se ha establecido. Creemos, sin embargo, estar justificada esta innovación en este caso. Era preciso poder contar con una sigla constituída por una única letra, como sucede en general con el resto de manuscritos de este tipo de poesía trovadoresca; con respecto a los mss. de la poesía profana ese fue el criterio adoptado sabiamente por Pellegrini –y seguido por Tavani-. Puesto que en esa conjetura, adoptamos en lugar de Tol (o To) la nueva sigla U, algo arbitraria en verdad, por ser una letra “vacía” en la lista de manuscritos de este tipo de poesía trovadoresca (y por hallarse además contigua al lugar que en una ordenación alfabética de tales silglas corresponde a las dos usadas habitualmente para denominar ese manuscrito: To y Tol).

He aquí la lista de los manuscritos de las CSM con sus siglas, en el orden alfabético de éstas:

E = Códice alfonsino de las CSM (códice j.b.2 de la antigua biblioteca real de El Escorial, que se halla en el monasterio de esta villa de la provincia de Madrid): códice en pergamino, del último cuarto del século XIII, con partituras y miniaturas.

Edición facsimilar (blanco y negro) en el volumen 1 (aparecido en 1964) de: Higinio Anglés, La música de las Cantigas de Santa María del Rey Alfonso el Sabio: facsímil, transcripción y estudio crítico, 3 tomos, Diputación Provincial, Barcelona 1943-1964 (tomo I, 1964; tomo II, 1943; tomo III, 1958).

F = Códice alfonsino das CSM (códice II,I,213 Banco Rari da ‘Biblioteca Nazionale’ de Florencia, Itália): códice en pergamino, del último cuarto del siglo XIII; obra inacabada; con miniaturas, inacabadas en muchos casos, y sinpartituras.

Edicción facsimilar: El códice de Florencia de las Cantigas de Alfonso X el Sabio: Edición facsímil del ms. B. R. 20 de la Biblioteca Nazionale Centrale de Florencia, EDILAN (Editora Internacional de Libros Antiguos S.A.), Madrid 1991, con un volumen complementario de estudios.

T = Códice alfonsino das CSM (códice T.j.1 da biblioteca de El Escorial): códice en pergamino, del último cuarto del siglo XIII, con partituras y abundantes y preciosas miniaturas.

Edición facsimilar: Alfonso X El Sabio, Cantigas de Santa María. Edición facsímil del Códice T.I.1 de la Biblioteca de San Lorenzo el Real de El Escorial, Siglo XIII, Editora Internacional de Libros Antiguos S.A. (EDILAN), Madrid 1979, 2 vols.; el primer volumen incluye el facsímil; el segundo, "complementario", incluye diversos estudios.

To ou Tol = vid. U.

U (= To ou Tol) = Códice alfonsino das CSM (antes na biblioteca capitular da catedral de Toledo, hoy códice 10.069 de la ‘Biblioteca Nacional’ de Madrid): códice en pergamino, de la segunda mitad del siglo XIII (o tal vez, por menos parcialmente, de comienzos del s. XVI); con partituras, sin miniaturas.

Edición facsimilar reciente (2003) del ‘Consello da Cultura Galega’, y parcial en fotograbado (redibujado): Julián Ribera, La música de las "Cantigas": Estudio sobre su origen y naturaleza con reproducciones fotográficas del texto y transcripción moderna, Tipografía de la Revista de Archivos, Madrid 1922, 345 pp. [Reedição facsimilar desta obra: La música de las "Cantigas" de Don Alfonso el Sabio: Edición facsímil de la publicada en 1922 por la Real Academia Española, Real Academia Española / Caja de Madrid 1991].